Literatura

Juan Malpartida: Ezra Pound en su laberinto

Ezra Pound (Hailey, Idaho, 1885-Venecia, 1972) fue un poeta de la estirpe de los viejos colonos y conquistadores de los Estados Unidos de América, tanto en el sentido literal (sus antepasados llegaron inmediatamente después del Mayflower) como en el figurado: se internó en la literatura y la historia social y política de medio mundo como un aventurero que quisiera refundar (al darle un fondo lanzado hacia el futuro) su patria con los tesoros acaparados en sus apasionadas y no pocas veces confusas incursiones: tesoros formados de fragmentos, retazos de culturas y civilizaciones orillados a un canto inmenso y, tal vez, ilegible, quiero decir, un canto que no termina de revelar su rostro, si es que lo tiene. Pound fue esencialmente un poeta pero dedicó ímprobos esfuerzos a la crítica literaria y política, especialmente a ciertas ideas económicas relativas a la usura y el crédito social. No es muy seguro que de toda la obra ensayística pueda leerse con provecho más de un volumen de cierta extensión, y creo que el mismo T. S. Eliot lo vio así al publicar una antología de sus ensayos literarios que todavía hoy sigue reeditándose. En cuanto a sus miles de artículos sobre política y economía, sólo sirven para entender al personaje que los escribió, no a la realidad que tratan de designar. No se puede olvidar que fue, además, un animador cultural, en el mejor sentido de esta expresión: dio movimiento y alma a la poesía de lengua inglesa en un momento en que parecía estancada en el romanticismo tardío y el simbolismo. Y fue también algo poco habitual en el medio intelectual: un hombre generoso con muchos artistas y escritores. Esta generosidad tomó en ocasiones la forma de la colaboración, en el sentido mayéutico del término. Se recordará la frase suya relativa a su "lectura" de La tierra baldía: "Ezra Performed the caesarean operation". Alguien dirá que no puede olvidarse su tarea de traductor: lo fue en un sentido profundo; entendió que la cultura es, si quiere estar realmente viva, traducción, y buena parte de su poesía es una prueba evidente de esta idea: traducir en él es volver a hacer nuevo, y no sólo traduce de otras lenguas sino de la propia. De cualquier manera, ahí están (Translations, 1953) las versiones y recreaciones (lecturas interesadas, en suma) de Cavalcanti, Arnaut Daniel, el teatro Noh y la poesía china, Catulo, Bertrand de Born, Ventadour y muchos otros que muestran, entre otras cosas, algo precioso: traducir no es un acto nostálgico de un texto previo definitivo, originario en el sentido ontológico, sino una búsqueda de formas y de sentidos a través de una herencia que se abre paso en el tiempo: en las nuevas obras. "Las historias de la literatura inglesa —escribió Pound, y nosotros podríamos añadir: la española— siempre saltan sobre las traducciones (supongo que será por un complejo de inferioridad); sin embargo, algunos de los mejores libros en lengua inglesa son traducciones". Esta sugerencia fue recogida en 1980 por Charles Tomlinson —un poeta que, muy lejos de los modales de Pound, retomó con destreza varias de sus enseñanzas relativas al verso— al editar The Oxford Book of Verse in English Translation.
     A diferencia de Eliot, no creo que fuera un lector agudo de la tradición literaria inglesa (ni de ninguna otra), pero es indudable que se le puede tener por un descubridor de lo que apenas se estaba haciendo entonces y un inventor de caminos no sólo en su propia obra sino en la de otros. Le interesaban las obras que se abrían, o parecían hacerlo, hacia el futuro. En cuanto al pasado, lo vio como una materia presente, viva, incluso a veces mostró una cierta petulancia en la que lo adivinamos tuteando a Platón, Dante y Confucio como si hubieran asistido con él al mismo colegio de Filadelfia. Hizo, para la lengua inglesa y tal vez para algunas otras, dos rescates fundamentales: por un lado, la poesía trovadoresca, especialmente Arnaut Daniel y Cavalcanti, y por el otro, la poesía china y japonesa, vía Fenollosa, de quien fue albacea literario. De la poesía japonesa aprendió una lección fundamental para su poética y que cerró las puertas a buena parte de la tardía retórica romántica y simbolista: la concisión, el tono directo y el simultaneísmo, procedimiento éste que se dio primeramente en la literatura francesa y en la plástica (cubismo) de los primeros años del siglo XX. Fue antirromántico, aunque un crítico inglés, F. R. Leavis, sugirió, creo que con alguna razón, que la Provenza de Pound es, a pesar de todo, una forma de evasión romántica ("Ezra Pound", recogido en Ezra Pound. A Collection of Critical Essays, ed. Walter Sutton, 1963). El mundo amoroso de los poetas provenzales, tan felizmente presente en Personae, volumen que recoge su poesía comprendida entre 1908 y 1920, fue motivo de numerosos estudios por parte de Pound, pero curiosamente no estudió la originalidad de su concepción amorosa. Hay que decir, además, que en la poesía provenzal Pound encontró la alianza entre música y poema, ya que se trataba de composiciones que solían cantarse, aunque no habitualmente por el poeta, acompañadas de algún instrumento. ¿La poesía provenzal fue el romanticismo que Pound quiso desechar de sí? La idea es arriesgada porque, salvo lo esencial de la concepción amorosa, las características de ambos momentos literarios son muy distintas.
     Aunque le interesó la novedad no fue ciego a la superstición de la misma, y ya muy tempranamente se dio cuenta de que el pasado (Dante, por ejemplo) podía ser cualquier cosa menos sinónimo de ignorancia. No fue con la historia pasada ni jactancioso ni nostálgico. De educación presbiteriana, Pound evoluciona hacia un escepticismo trufado de paganismo, peleado, especialmente a partir de los años veinte, con el catolicismo y el judaísmo. Como Hemingway, Joyce, Eliot y algunos otros, fue un americano que buscó y se buscó en Europa, pero no en Francia, Inglaterra o España sino en Italia, una Italia musoliniana y trovadoresca en la que pergeñó una épica antinarrativa, un paraíso y un inferno de la modernidad que tituló The Cantos, compuesto por 117 fragmentos de gran extensión, usando un sistema verbal de elisión y síntesis extremas. Cantos, o Cantares (como le dijo Pound a Vázquez Amaral que debía traducirse al español), fue una de las más grandes tentativas poéticas del siglo XX, por eso su fracaso —para los que piensan, y me cuento entre ellos, que no es una obra lograda— es tan digno. No cualquiera puede fracasar así. La carencia de sentido, de forma, de coherencia en suma, le fue criticada desde muy temprano, aunque pocos fueron insensibles a la profunda belleza de algunos de los cantos, o de momentos de éstos.
     Ezra Pound fue el más americano de los poetas del siglo XX. Sólo Walt Whitman ("We have one sap and one root", dijo de él en un poema de Personae) tiene en buena medida el mismo perfil. Los dos se empeñaron en un cantar de gesta, sólo que el poema de Pound es un poema crítico, una revuelta, por momentos de gran acritud, contra la modernidad, justo la que Whitman parece encarnar en sus Hojas de hierba. La confianza en la democracia americana de Whitman es en Pound recelo y, quizás, nostalgia de la sociedad estamental (su periodo más querido puede situarse en la Italia del final del Medioevo y comienzo del Renacimiento). Criticó, dentro y fuera de este poema, con obsesión rayana en la locura, lo que él conceptuó como usura con una actitud generosa, ingenua y reaccionaria. Dicha generosidad fue en cierta medida ciega y obtusa: veía su idea pero no la realidad, hasta el punto de que la idea le impidió ver a los otros y a la historia de gran parte de su siglo. No puede decirse que desde 1945 hasta 1972 (casi treinta años), a pesar de las revelaciones sobre la verdad del fascismo, del nazismo y del comunismo, se hubiera dado en él una reacción intelectual responsable. A los 72 años confesó en una entrevista que "El mundo contemporáneo no existe. No existe nada que no esté en relación con el pasado y con el futuro. El mundo actual es una fusión, un arco en el tiempo". Aunque esta frase está dicha dentro de una confesión mayor de ignorancia y error respecto a sus ideas y su aventura poética, creo que su sentido apunta a una actitud intelectual poco novedosa en él: desde una perspectiva política sus Cantos quizás estén demasiado inclinados hacia el futuro, en menoscabo del tiempo presente, que siempre suele ser más vital, ambiguo, reticente y melancólico. Sin embargo, ese desafío hercúleo y mefistofélico no debe leerse, finalmente, como un texto político sino como lo que es, un poema capaz, cuando lo logra, de convertir los errores en imágenes, en ritmo, y así trascender las ideas en presencias más allá del error y del acierto. No discutimos las verdades políticas, históricas y filosóficas de Homero o Dante, aunque podamos tenerlas en cuenta cuando tratamos de entender asuntos como la política, la historia y la filosofía, pero difícilmente accederemos a entender esos poemas si los leemos con Sócrates y le pedimos a Homero que se atenga a la lógica (filosófica) o con Russell e, instalados en el primer tercio del siglo XX, exigimos razones al catolicismo de Dante. Con esto no quiero decir que el hombre Ezra Pound esté más allá de un intento por parte de cualquier lector de comprender sus móviles e ideas, sus conocimientos e ignorancias, sino que al acercarnos a aquello que realmente lo hace o lo puede hacer permanente (trascendiendo su biografía) nos vemos empujados a aproximarnos más y más al núcleo resistente de su escritura: la poesía.
     Es admirable, e inolvidable —no tanto por su valor conceptual o analítico como por su gesto—, un artículo que Pound publicó en la revista Poetry, en junio de 1916, respondiendo a alguien que había escrito que la poesía se escribe para entretener: "¿Acaso ha leído quien afirma esto The Seafarer en anglosajón? ¿Nos quiere decir el autor para quién fueron escritas estas líneas, únicas entre las obras de nuestros antepasados que se pueden comparar con Homero..., para el entretenimiento de quién? No se hicieron para entretener a nadie, sino porque un hombre que se aferraba al silencio no pudo dejar de hablar". ¿No es admirable? ¿No lo es más en un tiempo, el nuestro, tan obsesionado con entretenernos a costa de nuestras propias vidas y a cambio de nada? No estoy en contra de la distracción, pero no quiero dejar de expresar mi sospecha de una cultura empeñada en distraernos. Para los muy dados a la distracción les pondré un ejemplo de lo que trato de decir: el sultán se distrae con los cuentos de Sherezade, pero Sherezade, con sus cuentos, se recrea: salva su vida diariamente; por eso, como el marino de The Seafarer ,"no pudo dejar de hablar".

     Pound y Eliot no se preguntaron mucho acerca de qué fuera el arte y la poesía; ambos prestaron más atención a cuestiones formales y temáticas. En concreto, Pound fue un gran entendido en estilística y retórica, y en este sentido se explica su alto interés en una pequeña e inacabada obra de Dante: De Vulgaris Eloquentia. En "El arte de la poesía", comprendido en Literary Essays of Ezra Pound (ny, 1954), dejó claro que detestaba escribir acerca del arte pero fue maestro, como he señalado, de muchos, y quizás no fuera necesario recordar la famosa dedicatoria de Eliot (il miglior fabbro) para, desde una gran autoridad, valorar su habilidad en el manejo del verso. No puede decirse lo mismo en el campo de la prosa, quizás porque la prosa es más mental y exige una mayor coherencia lógica. Pound podía ser prosaico pero no escribir verdaderamente en prosa. Se interesó vivamente por la épica, y de hecho fue una de sus grandes pasiones como lector y estudioso, pero en realidad lo que le define no es la gesta como la lírica. Pound, que también fue músico y un gran amante de la música (sobre la que también tuvo muchas opiniones), creía en la existencia de un "ritmo absoluto" y que por lo tanto el poeta debía buscar el ritmo que correspondiera a la emoción que quisiera expresar. Su obsesión con la música del verso fue tan profunda que a veces llega a convencernos de que la música del verso es ajena a su significado (alianza entre la imagen, el nivel semántico y el rítmico), es decir, que podría leerse un poema sin entenderlo, lo que es una verdadera necedad: la música verbal de un poema, ajena a su entendimiento, es incomparable a cualquier música de mediano valor. Quizás la riqueza de vocales de la lengua inglesa y su ágil articulación casi monosilábica hayan tendido a equivocar —en este sentido— a más de un poeta de esa lengua.
     Pound creyó en la poesía, creo que por encima de cualquier cosa, salvo algún periodo de obsesión política en su primera etapa italiana. Quizás no tuvo grandes ideas sobre la poesía: repitió una y otra vez estas características que consideraba necesarias para el arte venidero: economía verbal, capacidad sintética, dureza, un rigor relacionado con su verdad y no con la proliferación retórica y el lujo verbal. Acaso por ello, exagerando un poco, escribió Stephen Spender en su diario de 1953: "Sus ideas generales sobre poesía son negativas, estériles y secas. La poesía debe ser concentrada y dura, afirma, pero muy poco más". Ciertamente, con estas premisas, aunque no sólo con éstas, se puede escribir toda la obra de Hilda Doolittle, y La tierra baldía, de Eliot, pero no Anábasis, de Perse, Poeta en Nueva York de Lorca o las novelas de Stendhal (sí Madame Bovary o Tres cuentos de su admirado Flaubert).
     Antes que Borges, dijo esta frase humilde en la que se expresa el orgullo de un verdadero lector: "Es de enorme importancia que se escriba gran poesía, pero no importa en absoluto quién la escriba". Buscó en su poesía y en la de sus coetáneos, con furia vanguardista, la precisión y lo definido (enseñanza que le agradeció Yeats), y aquello que, en línea con Antonio Machado, se denomina señal del tiempo. Pound hablaba refiriéndose tanto a la naturaleza externa como a la emoción, pero como testimonios oculares o síntomas de primera mano. La falta de temporalidad, por decirlo de manera abstracta, es lo que Machado le criticaba a buena parte del barroco y de la poesía moderna, que él denominaba del "nuevo gaitrinar". Por eso Pound reivindica a Daniel y a Cavalcanti y no digamos ya a François Villon, frente a lo que entendía como vaguedad en la poesía victoriana. Y antes que éstos a Catulo, Ovidio y Propercio, tres latinos muy presentes en algunos cantos. En fin, no es el lugar de continuar con sus gustos y disgustos, con sus imperdonables condenaciones (la de Baudelaire) o sus exageradas exaltaciones (la de Gautier, por ejemplo). Sí habría que decir que sus gustos suelen ser coherentes, tanto como sus disgustos, asistidas la afirmación y la negación por una percepción excesivamente nítida de lo que debía ser y no debía ser la literatura.
     Ezra Pound es un poeta con unos principios tan firmes como un moralista. Supo, desde muy temprano, lo que se debía hacer. Tuvo carácter y talento de líder en una época de ruptura, lanzada hacia nuevos órdenes estéticos y poéticos. Sin embargo no siempre fue el mejor maestro para su propia obra, algo que vio tempranamente su amigo Yeats. Mucho más tarde, Octavio Paz insistió en que Los Cantos no tuvieron el lector que sí tuvo La tierra baldía. Quizás se debió a que Pound era más creativo —se entiende que exagero un poco— cuando trabajaba haciendo palimpsestos, es decir sobre textos previos. En Personae, varios de los momentos más perdurables son traducciones, recreaciones de poetas provenzales, de Cavalcanti, de Catulo o de poesía china. A esto se puede contraponer algunos poemas de Lustra (1913-15) o el bellísimo Hugh Selwyn Mauberly (1920), que numerosos críticos han señalado como antecedente de La tierra baldía (1922) y en el que es visible, al contrario, un poco de la atmósfera y de ciertas líneas de Prufrock. Aunque no hay que engañarse. Eliot, otro enmascarado y señor de metamorfosis, tomó del poema de Pound y de otros tantos lo que le vino bien para su obra, pero la comparación entre ambos no resiste un análisis profundo: Pound no tuvo las preocupaciones religiosas y antropológicas que tuvo Eliot. La Roma cristiana de Eliot se llama en Pound Confucio, y, aunque admiradores ambos de Dante, lo hacen por razones no siempre parecidas, cuando no claramente divergentes. Los dos fueron críticos con su tiempo, pero Eliot vio la ausencia de alma en el mundo moderno, mientras Pound criticó con verdadera obsesión la falta de generosidad y la rapiña no tanto en la gente común como en los políticos y financieros. Confuciano, Pound creía en una verdadera reforma de nuestro sistema social, basada en unas cuantas ideas éticas y un puñado de teorías sobre el dinero. Pound, incluso en los momentos más confusos de su vida, y tuvo varios, creyó en la capacidad transformadora del amor. Fue un poeta amoroso, algo que no podemos decir de Eliot. En éste hay pequeñas visiones del amor, pero perdidas en un mundo seco o bien salvado por la religión. En Pound no hay religión, salvo la de la poesía. En fin, esto y muchas otras cosas no nos permiten hablar de verdadera influencia.
     The Cantos ha sido una realidad problemática en la literatura del siglo XX. Sin duda contiene varios momentos de poesía verdadera, pero la mayor parte de sus más de setecientas páginas —que se convierten en más de dos mil en cualquier edición mínimamente anotada— es ilegible o intrascendente. Es, curiosamente, uno de los pocos poemas modernos que no pueden leerse sin un inmenso aparato de explicaciones. Es cierto que ha alimentado a muchos profesores pero, en cambio, a muy pocos poetas. El hermetismo de buena parte de este texto no le viene de que la realidad sea oscura o requiera una iniciación en el lector que lo transforme, intelectual, sensiblemente, en el lector que el poema requiere, sino de un procedimiento erudito basado en la referencia velada o elidida que una vez reconstruida no tiene más valor que si hubiera sido dicho en buena prosa. Su sistema, inspirado en la poesía china, o más exactamente en el sistema pictográfico de la lengua china, enfrenta sobre un plano realidades diversas, elidiendo los nexos y buscando un alto grado de síntesis. De esta manera, Pound nos cuenta, haciendo uso abusivo de textos previos (de nuevo: el palimpsesto), la vida de Malatesta y las perversas acciones de los Sforza, los Médicis, etcétera, o parafrasea para mostrarnos a Kublai Khan El libro de las maravillas de Marco Polo. Usa el mismo procedimiento en los capítulos en que revisa críticamente los milagros y pecados de algunos de los "Padres Fundadores" de la república americana, o bien en los muchos cantos dedicados a la historia de China, tomada, capítulo a capítulo, principalmente, de la obra del jesuita francés Père Joseph-Anne-Marie de Moyrac: Historia general de la China. Algún sinólogo dijo, contra cualquier observación sensata, que era la mejor introducción a la historia de este pueblo que se podía leer. No quiero ni pensar cómo serían sus clases si Pound le parecía claro. Como boutade puede ser admitida, pero no podemos admitirle ninguna otra licencia. Nada de esto podría ser considerado una crítica si el resultado fuera excelente poesía, pero no lo es: no lo es buena parte de esta obra en la que se salvan, como conjuntos, cantos como el ii (en el que el tema de la metamorfosis se expresa con una fuerza imaginativa asombrosa), el XLV y, dentro del conjunto final, donde la calidad y el sentido poético son más evidentes, el famoso CXVI. Pero estos cantos, y algunos más (no trato de ser exhaustivo en mi selección), al rescatarlos, desgajándolos de un conjunto que no termina de revelar su sentido, no hacemos otra cosa que alzarlos de manera crítica contra buena parte de los demás en los que, en realidad, Pound se dedica durante páginas y páginas a pegar recortes de frases, de manera literal o casi, apoyándose en su gran facilidad para usar el verso libre. Algunos críticos, bien intencionados, han discutido sobre cuál sea el tema de esta inmensa obra, o bien su coherencia. Cuando esté puesta la última pieza, todo encajará, dijo Hemingway con verdadera amistad; otros sospecharon que era una huida hacia adelante. Un número grande de profesores y de poetas que juran sobre el tocho de los cantos sin haberlo leído (en el doble sentido del término) pone los ojos en blanco ante el nuevo traje del emperador. No hay por qué cerrar los ojos: Pound es autor de diez o doce poemas, contenidos en Personae, realmente memorables, un conjunto de traducciones que tampoco podemos separar de sus mejores y más personales logros, además de los fragmentos citados de su obra (pretendidamente) magna. No es necesario, pues, admirarlo por lo que no logró hacer. El citado canto CXVI resume, retomando Pound todos sus poderes de poeta, lo que fue su aventura: "La belleza no es locura/ Aunque yo esté rodeado por mis errores y mis ruinas".

Fuente

Ernst Jünger: yo soy la acción

 

En torno a la obra del escritor alemán Ernst Jünger se ha producido una polémica semejante a la que preocupó a los teólogos españoles en relación con la existencia del alma de los indios. De alguna manera, el hecho de que se le haya discutido en medios intelectuales mundiales con asiduidad, y el que una nueva política literaria tienda a revalorizarlo, le otorga, como lo hizo a los naturales el Papa Paulo III, la posibilidad de una lectura conversa; ya no traumatizada por su historia maldita, absolutoria de su derecho a la diferencia, y exoneradora de un pasado marcado por la gloria y la inmundicia.

La polémica sobre Jünger que en medio de lamentaciones previsorias sobre su “ceguera histórica” ha reconocido la posibilidad de que también poseía un alma personal, se ha mantenido, sin embargo, en los límites del conocimiento de su obra. Pareciera que profundizar en Jünger puede indicar de alguna manera una proclividad secreta, una oscura complicidad con este peligroso ”junker”, intelectual orgánico de los desarraigados, al que se suele evocar como el cazador y animal de presa, que en la adolescencia se enrola en la Legión Extranjera francesa, testimonio que deja en Juegos Africanos; se le presenta como situado ”de pronto a la sombra de las espadas” (1), y esta exaltación hecha tipología se presenta como el truco con que se evade el contenido de su obra. Por ello debe partirese de un principio: Jünger sigue siendo el mismo, es un réprobo permanente y resuelto, una conciencia erguida y soberana: ”yo siempre he tenido las mismas ideas, sólo que la perspectiva ha cambiado con los años” (2). En Jünger hay una sola línea ascendente, un impulso de creación unívoco que arranca en 1920 con Tempestades de Acero, se afirma en Juegos Africanos, obra intermedia, que precede a En los acantilados de mármol (1939), Heliópolis (1940), y Eumeswil (1977).

Resulta entonces necesariopara llegar a Heliópolis y a un acercamiento a su comprensión, hacer referencia a un problema histórico. Jünger en la línea de Saint-Exupéry y de Henry de Montherlant ama la acción como el supremo valor de la vida: no existe una renuncia a las pompas del mal, a los frutos concretos de la acción. Hay, al contrario, a lo largo de su obra, un reflejo centelleante que nace de la negación deliberada de la bondad; un aliento nietzscheano de que ”no encontraremos nada grande que no lleve consigo un gran crimen”. Por ello es que debe ahorrarse la gratuidad de perdonarlo, de ver en Jünger al intelectual víctima de sus demonios. De esta forma si Jünger ha padecido un Nuremberg simbólico, la actitud rectora de su creación ha permanecido firme sobre la marejada, sobre los prejuicios políticos y aún sobre la ”conmiseración” que nunca ha necesitado. No hay en su obra, como producto de la derrota de Alemania en la II Guerra Mundial, una disociación de un antes y un después; una versión suavizada del mal, que habría retrocedido de su estado agudo a su estado moderado.

Por ello, si su texto La Guerra, nuestra madre escrito en 1934 ha recorrido una suerte semejante a Bagatelas para una masacre de Louis Ferdinand Céline, en el sentido de que ambos son unánimemente ”condenados” y prácticamente inencontrables a excepción de fragmentos; el joven escritor alemán, que afirmaba que: ” la voluptuosidad de la sangre flota por encima de la guerra como una vela roja sobre una galera sombría” (3), es el mismo que canta el poder de la sangre, treinta y un años después de cieno, fuego y derrota: ”los gigantescos cristales tienen forma de lanzas y cuchillos, como espadas de colores grises y violetas, cuyos filos se han templado en el ardiente soplo de fuego de fraguas cósmicas” (4).



El nuevo intelectual

El viejo ”junker”, ha nacido como hijo de la burguesía industrial tradicional, en Heidelberg, el 29 de marzo de 1895, ha permanecido a sus 93 años de edad como un fiel artesano de sus sueños, un celoso guardían de sus obsesiones, un claro partidario de la acción. Por otra parte, se presenta el problema histórico. Jünger, herido siete veces en la I Guerra Mundial, portador de la Cruz de Hierro de primera clase y de la condecoración ”Pour le Mérite” (la más alta del Ejército Alemán); miembro juvenil de los ”cascos de acero” y de los ”bolcheviques nacionales”; y ayudante del gobernador militar de París durante la ocupación alemana, es un nuevo intelectual, que rompe con el molde tradicional que tiene de la función intelectual la Ilustración y la cultura burguesa. En cierta medida corresponde a los atributos que describe Gramsci del ”nuevo” intelectual: ”el modo de ser del nuevo intelectual ya no puede consistir en la elocuencia motora, exterior y momentánea, de los efectos y de las pasiones, sino que el intelectual aparece insertado activamente en la vida práctica, como constructor, organizador, persuasivo permanentemente” (5). En este sentido Jünger va más allá de la ”elocuencia motora”, de la relación productiva y mecánica de una condición económica precisa.

Puede decirse entonces que si bienJünger tiene atributos de ”junker” prusiano, teniendo parentesco con la ”casta sacerdotal militar que tiene un monopolio casi total de las funciones directivas organizativas de la sociedad política” (6), esta relación funcional y productiva está rota en el caos, en el nihilismo y la decepción que acompañan a la derrota de Alemania en la I Guerra Mundial. Jünger, que quizá en la época guillermina del orgulloso II Reich, hubiera podido reproducir las características de su clase, se encuentra libre de todo orden social como un intelectual del desarraigo, de la tribu de los nómadas en el poderoso grupo disperso de los solitarios que han luchado en las trincheras.

Detengámonos en el análisis de este estado espiritual y de esta circunstancia histórica, cuya trascendencia se manifiesta en toda su narrativa, especialmente en el carácter unitario de su obra y en su posición ideológica, lo que a su vez nos permitirá comprender la clave de una de sus novelas más significativas del período de laúltima postguerra: Heliópolis, cuyos nervios se hallan ya entre el tumulto que sobrecoge al joven Jünger, como un brillante fruto de la acción interna que sujetará su espíritu.

Así podremos apreciar cabalmente a este autor central de la literatura alemana del siglo XX, para determinar cuál es el rostro que se ha cincelado, en la multiplicidad de espectros que lo reflejan con caras distintas. ¿Acaso es Jünger, como quiere Erich Kahler, al que ”incumbe la mayor responsabilidad por haber preparado a la juventud alemana para el estado nazi, aunque él mismo nunca haya profesado el nazismo?” (7). ¿Se trata del escéptico autor de la ”dystopía” o utopía congelada que se expresa en su relatoEumeswil? ¿Quién es entonces este contardictorio anarquista autoritario?



La trilogía del desarraigo

Podemos intentar responder con un juego de conceptos en los que se articulase su radiografía espiritual, con su naturaleza compleja y una historia convulsionada y devoradora. Esta visión nos dará un Jünger revelado en una trilogía: se trata del demiurgo del mito de la sangre, del cantor del complejo de inferioridad nihilista de la cultura alemana, del emisario del dominio del hombre faústico y guerrero. Sólo así podremos entender cómo Jünger pudo dirigir desde ”fuera de sí” un pelotón de fusilamiento, certificar la estética del dolor con una ”segunda conciencia más fría” o experimentar los viajes místicos del LSD o de la mezcalina. Requerimos verlo en su dimensión auténtica: la del ”condottiero” que huye hacia delante en un mundo ruinoso.



Memorias de un condottiero

La aventura de Jünger cobra el símbolo de una organicidad rotunda enla relación social del intelectual con la producción de una clase concreta; se trata fundamentalmente de una personalidad que de alguna manera expresa Drieu la Rochelle: ”(es) el hombre de mano comunista, el hombre de las ciudades, neurasténico, excitado por el ejemplo de los fascios italianos, así como por el de los mercenarios de las guerras chinas, de los soldados de la Legión Extranjera” (8). Se verdadera patria son las llamas, la tensión del combate, la experiencia de la guerra. Su conformación íntima se encuentra manifestada en otro de aquellos que vivieron ”la encarnación de una civilización en sus últimas etapas de decadencia y disolución”, así dice Ernst Von Salomon en Los proscritos: ”sufríamos al sentir que en medio del torbellino y pese a todos los acontecimientos, las fatalidades, la verdad y la realidad siempre estaban ausentes” (9). Es este el territorio en que Jünger preparará la red invisible de su obra, recogiendo las brasas, los escombros, las banderas rotas. Cuando todo en Alemania se tambalea: se cimbran los valores humanitarios y cristianos, la burguesía se declara en bancarrota y los espartaquistas establecen la efímera República de Münich, aparecen los elementos vitales de su escritura, que atesorará como una trinchera imbatible heredera del limo, con la llave precisa que abrirá las puertas de la putrefacción a la literatura.

Es la época en que Jünger, interpretando la crisis existencial de una generación que ha pretendido disolver todos sus vínculos con el mundo moribundo, toma conciencia de sí con un poder vital que no quiere tener nada que deber al exterior, que se exige como destino: ”nosotros no queremos lo útil, práctico y agradable sino lo que es necesario y que el destino nos obliga a desear”. Participa entonces en las violentas jornadas de los ”cascos de acero”. Sin embargo, pese a ser un colaborador radical del suplemento Die Standart, ógano de los ”Stahlhelm”, se mantendrá siempre con una altiva distancia del poder. Llegará a compartir páginas incendiarias en la revista Arminius con el por entonces joven doctor en letras y ”bolchevique nacional” Joseph Goebels y con el extraño arquitecto de la Estonia germana, Alfred Rosenberg.

Cuando Jünger escribe en 1939 En los acantilados de mármol (que se ha interpretado como una alegoría contra el orden nacionalsocialista), han pasado los días ácratas en que ”los que volvían de las trincheras, en las que por largos años habían vivido sometidos al fuego y a la muerte, no podían volver a las escuálidas vivencias del comprar y el vender de una sociedad mercantilista” (10). Ahora una parte considerable de los excombatientes se ha sumado a una revolución triunfante, en que la victoria es demasiado tangible. Jünger decide separarse en el momento del éxito. Hay un brillo superlativo, una atmósfera de saciedad, una escalera ideológica para arribar a la prosperidad de un nuevo orden.

En el momento en que Jünger ha decidido replegarse, abandonar el signo de los tiempos, batirse a contracorriente, encuentra, una vez más, la salida frente a la organización del poder en la permanente rebeldía y en la conciencia crítica. Mas esta fuga no es una deserción: hasta el crepúsculo wagneriano sigue vistiendo el uniforme alemán. Su revuelta se manifiesta en la creencia en las ”situaciones privilegiadas”, es decir, en los instantes en que la vida entera cobra sentido mediante un acto definitivo. Resuelve así, en la rápida decisión que impone la guerra, retornar a una selva negra personal con la desnudez irrenunciable de sus cicatrices, aislado del establecimiento y de la estructura del poder.

El color rojo, emblema del ”condottiero”, baño de fuego sobre la bandera de combate se ha vuelto, finalmente, equívoco: ”la sustancia de la revuelta y de los incendios se transformaba con facilidad en púrpura, se exaltaba en ella” (11); Jünger, mirando las olas de la historia restallar sobre los acantilados de mármol, asistiendo al naufragio de la historia alemana, desolado en el retiro de las letras, exalta en la acción la única emergencia que no se descompone, ”el juego soberbio y sangriento que deleita a los dioses”.



El tambor de hojalata

Hemos mencionado que una parte significativa del materail de sueños que forma su novela Heliópolis, se encuentra en el poderoso torrente de la aventura en que Jünger se desenvuelve desde sus años juveniles. En realidad, de sus dos grandes novelas de la última postguerra, quizá Heliópolis sea más profundamente Jüngeriana que Eumeswil en el sentido en que su universo estámás nítidamente plasmado, de que no existe el ”pathos” de una mala conciencia parasitaria, y de que, a diferencia del usufructo de la fácil politización en que la literatura se manipula como una parábola social o histórica , retine un poder metapolítico, esto es, un orbe estético que se explica a sí mismo, que se sustenta como un valor para sí.

No está de más subrayar que, independientemente de la opinión de una gran parte de la crítica sobre En los acantilados de mármol y sobre Eumeswil como un mensaje críptico antihitleriano, la primera, y como una denuncia contra el totalitarismo, la segunda, su interés real sobrepasa la circunstancia política, concediendo que ésta haya sido la intención del autor. Intencionalidad difícil de mantener en un análisis que busque la esencialidad de Jünger, por encima del escándalo y del criterio convencional.

Heliópolis reconquista la tensión narrativa, el libre empleo de una simbología anagógica, el espacio de expresión que se ha purificado de lo inmediato y de las presiones externas del quehacer literario. Ello quizá se explique por razones propiamente literarias y en este caso también históricas. Usamos la palabra ”reconquista” como aquella que designa un esfuerzo que surge de la derrota, que se elava sobre la postración, que recupera el valor existencial de la experiencia.

De alguna manera, y luego de un sordo y pertinaz silenciamiento, el universo de Jünger ha recobrado su sentido original, su autónomo impulso poético. Más allá de la tramposa equivalencia entre sus imágenes y una determinada concepción de la realidad. Si bien ha manifestado ya ”que no existe ninguna fortaleza sobre la tierra en cuya piedra fundamental no esté grabada la aniquilación”, trátese de un mito, de un movimiento social o de una organización del poder. Heliópolis encarna la idea de que si los edificios se alzan sobre sus ruinas, ”también el espíritu se eleva por encima de todos los torbellinos, también por encima de la destrucción” (12).

Esta es, entonces, una de las características fundamentales de la novela: el tiempo histórico siguiendo su cauce se ha absorbido. Lo ocurrido (su propia participación en la historia alemana contemporánea) se ha filtrado entre las simas de los heleros como un agua nueva e incontaminada. Su escritura se ha librado del lastre y ha retomado un vuelo límpido, en el que narra la épica y eclipse de La ciudad del Sol, como la crónica del reino de Campanella, más distinta a la construcción intelectual de la utopía. Hallamos en Heliópolis nuevamente al Jünger de siempre, al artista independiente, que ha sepultado con el relámpago de su lenguaje, las bajas nubes sombrías del rapsoda de la eficacia militar y despiadada.

Notas y bibliografía

1.- Michael Tournier, Ernst Jünger Libreta Universitaria nº 58 UNAM, Acatlán, 1984.
2.- Nigel Jones, Una visita a Ernst Jünger, La Gaceta del FCE nº 165.
3.- Roger Caillois, La cuesta de la guerra, Tres fragmentos de la Guerra Nuestra Madre, Ed. FCE breviarios nº 277, México.
4.- Ernst Jünger, Heliópolis, Ed. Seix Barral, Barcelona.
5.- Antonio Gramsci, Los intelectuales y la organización de la cultura, Jaun pablos Edr. México.
6.- Antonio Gramsci. Obra cit.
7.- Erich Kahler, Los alemanes Ed. FCE breviarios nº 165, México.
8.- Pierre Drieu La Rochelle, Notas para comprender el siglo.
9.- Ernst Von Salomon, Los proscritos Ed. L. De Caralt, Barcelona.
10.- Carlos Caballero, Los Fascismos desconocidos, Ed. Huguin.
11.- Ernst Jünger. Obra cit.
12.- Idem.

 

José Luis Ontiveros

[Texto publicado en la revista Fundamentos para una nueva cultura nº 11, Madrid, 1988.]

Fuente

 

Manuel Vicent: Ezra Pound santo loco, poeta laico

 

Aunque discrepamos totalmente de la visión que el autor quiere "imponer" del gran poeta, no nos resistimos a publicarlo en el blog dado su interes.

La mezcla de un santo laico y de un poeta loco da como resultado un profeta. Hubo uno que se llamó Ezra Pound. Nació por casualidad el 30 de octubre de 1885 en el poblado perdido de Hailey, en Idaho, profundo Oeste de Norteamérica, donde su padre fue a inspeccionar una mina de oro de su propiedad, pero a los seis meses lo devolvieron a Nueva York y allí paseó la adolescencia como un perro urbano sin collar ni gloria alguna. Se licenció en lenguas románicas por la Universidad de Pensilvania. Fue maestro de escuela, recusado muy pronto por raro. Tuvo una primera novia, Mary Moore, que un día le preguntó por su casa. Ezra contestó que su casa era solo su mochila y cargó con ella. Cuando su madre, Isabel Weston, abandonada por el marido, se recluyó en un asilo, el poeta, con 20 años, cogió los bártulos y se fue a Inglaterra en busca de los escritores y otros colegas que admiraba, Joyce, D. H. Lawrence, Eliot, Yeats, y compartió con ellos la admiración con la emulación, alimentado solo con patatas. Desde el principio demostró que su audacia literaria carecía de límites. Yeats le entregó unos poemas para que los mandara a la revista Poetry de Chicago y el joven discípulo se permitió corregirle algunos versos de propia mano antes de ponerlos en el correo. Después del ataque de cólera, Yeats admitió que las correcciones habían mejorado el original y añadió: “Ezra tiene una naturaleza áspera y testaruda, y siempre está hiriendo los sentimientos de las personas, pero creo que es un genio”.

Parece que este zumbado vino al mundo, como los fieros catequistas, con el único propósito de hacer cambiar de opinión o de convencer de algo inútil a cuantos le rodeaban, siempre y en cualquier lugar, un empeño que estuvo a punto de llevarle ante el pelotón de fusilamiento. Fue uno de esos tipos que luchan denodadamente a lo largo de la vida para alcanzar el propio fracaso y no cesan de combatir hasta conseguirlo. Ezra Pound inició su aventura literaria en Londres, la siguió en el París de entreguerras, luego en Rapallo, después en el manicomio penitenciario de St. Isabel en Washington, donde estuvo condenado 12 años por traición a la patria, y finalmente entregó su alma atormentada en Venecia el 1 de noviembre de 1972.

La primera regla era hacerse notar, bien por la suprema actitud de desvivirse siempre por sus colegas, bien por cometer cualquier excentricidad que le hiciera visible en todo momento, entre aristócratas y bohemios. Durante un banquete en Londres en homenaje a D. H. Lawrence, sintió que Yeats estaba acaparando toda la atención. Para contrarrestar esta pequeña gloria, a la hora de los postres Ezra Pound se comió un tulipán rojo del ramo que adornaba la mesa y viendo que no era suficiente con uno se comió otro más y no cesó de comer flores hasta reclamar todas las miradas. Total para nada, pero al final en aquel banquete levantó una buena pieza, la que sería su mujer, Dorothy, hija de la aristócrata Olivia Shakespear, amante de Yeats.

Se consideraba un hombre reducido a fragmentos e imaginaba el universo como un poema roto. Para recomponerlo lo reducía todo a poesía, su propia vida, las noticias de los periódicos, los datos de la economía, los episodios de la Biblia, las cotizaciones de Wall Street, los partes meteorológicos, la filosofía de Lao Tse, el carro de la basura, la gloria de los griegos y todos los desechos de la historia. Metabolizaba textos ajenos, aspiraba el detritus que el ganado humano iba dejando a su paso y convertía cada mínimo excremento en una punta de diamante, como si recogiera todo el material que había quedado fuera de la Divina Comedia para someterlo a ritmo interno y forma libre.

Pero en medio de esta elevada vorágine del espíritu tuvo una bajada. Un día se hartó de ser pobre y volvió a Nueva York tentado por el dinero crudo. A medias con un socio tostado como él emprendió un negocio de medicamentos antisifilíticos para vendérselos a los ricachones de África. La ruina le llevó de nuevo a la poesía y esta al París del Barrio Latino, años veinte, y allí formó parte de la Generación Perdida en torno a la gallina clueca de Gertrude Stein y de la celeste librera Sylvia Beach, junto con Dos Passos, Scott Fitzgerald y la recua de pintores de Montparnasse. Aunque Hemingway había dicho que Ezra tenía ojos de violador fracasado, luego en 1925 escribió: “Pound, el gran poeta, dedica una quinta parte de su tiempo a su poesía y emplea el resto en tratar de mejorar la suerte de sus amigos. Los defiende cuando son atacados, hace que las revistas publiquen obras suyas y los saca de la cárcel. Les presta dinero. Vende sus cuadros. Les organiza conciertos. Escribe artículos sobre ellos. Les presenta a mujeres ricas. Hace que los editores acepten sus libros. Los acompaña toda la noche cuando aseguran que se están muriendo y firma como testigo sus testamentos. Les adelanta los gastos del hospital y los disuade de suicidarse. Y al final algunos de ellos se contienen para no acuchillarse a la primera oportunidad”. De hecho Pound reunió el dinero que permitió a Joyce terminar el Ulises, aunque luego no pudiera soportar la fama que estaba acaparando el libro. Antes ya le había ayudado a publicar Retrato de artista adolescente por capítulos en la revista americana The Egoist.

Entre su egocentrismo legendario y la generosidad sin límites, el alma de Ezra Pound tuvo siempre dos vertientes: una le llevaba a la santidad; otra, a cometer cualquier bajeza. De la misma forma que no encontraba barrera alguna entre la prosa y el verso, tampoco distinguió el judaísmo de la usura y la estética fascista de la redención de la especie humana. Un día le dio por la economía y la política y la emprendió con ellas como un filósofo individualista, esteta desesperado, socialista aristocrático y anticapitalista. Había asistido a la marcha de Mussolini sobre Roma. Comenzó a clamar contra los que se lucraban con el trabajo ajeno, y su propia exaltación poética le llevó a atacar la plusvalía y los préstamos usureros que practicaban los judíos. De pronto, en 1939 se encontró ante un micrófono en Italia transmitiendo por Radio Roma alegatos fascistas contra su propio país, primero bajo su firma, luego con soflamas anónimas. Cuando el Ejército norteamericano invadió Italia, el poeta fue apresado y primero lo exhibieron públicamente en una jaula como a un mono durante varias semanas en Pisa. Después lo llevaron a Washington para ser juzgado como traidor a la patria. Los amigos le echaron una mano. Se prestaron a testificar que ya era un demente en Londres y en París. El juez asumió estos testimonios en su veredicto y lo salvó de morir fusilado a cambio de pasar 12 años encerrado en un manicomio. Y al final de esta condena un juez llamado Bolitha J. Laws, en 1958, lo volvió a declarar loco, pero inofensivo, y lo dejó en libertad, con la barba ya florida de ceniza. Y entonces Pound anunció: “Cualquier hombre que soporte vivir en Estados Unidos está loco” y se fue a Italia. Murió en Venecia a los 87 años en brazos de su hija. Poco antes se paseaba por el jardín entonando sus excelsos cantares rotos e inconexos como si aún estuviera exhibido en público como un mono en la jaula. En realidad solo fue un incendiario que trató de quemar el mundo con sus versos.

Texto: Ezra Pound: santo laico, poeta loco Manuel Vicent. Babelia

Arturo Pérez-Reverte: La camisa blanca

He recibido carta de una lectora que comenta un artículo aparecido en esta página sobre cadáveres de la guerra civil enterrados o por desenterrar, lamentando que no mostrara yo excesivo entusiasmo por el asunto del pico y la pala. El contenido de la carta es inobjetable, como toda opinión personal que no busca discutir, sino expresar un punto de vista. Comprendo perfectamente, y siempre lo comprendí, que una familia con ese dolor en la memoria desee rescatar los restos de su gente querida y honrarlos como se merecen. Lo que ya no me gusta, y así lo expresaba en el artículo, es la desvergüenza de quienes utilizan el dolor ajeno para montarse chiringuitos propios, o para contar, a estas alturas de la vida, milongas que, aparte de ser una manipulación y un cuento chino, ofenden la memoria y la inteligencia. Envenenando, además, a la gente de buena fe. Prueba de ello es una línea de la carta que comento: «Parece que para usted todos los muertos de esa guerra sean iguales».

Así que hoy, al hilo del asunto, voy a contar una historia real. Cortita. Lo bueno de haber nacido doce años después de la Guerra Civil es que las cosas las oí todavía frescas, de primera mano. Y además, en boca de gente lúcida, ecuánime. Después, por oficio, me tocó ver otras guerras que ya no me contó nadie. Con el ser humano en todo su esplendor, y la consecuente abundancia de fosas comunes, de fosas individuales y de toda clase de fosas. Esto, aunque no lo doctore a uno en la materia, da cierta idea del asunto. Permite llegar a mi edad con las vacunas históricas suficientes para que ni charlatanes analfabetos, ni oportunistas, ni cantamañanas, vengan a contarme guerras civiles o guerras de las galaxias como burdas historietas de buenos y malos. A estas alturas.

La señora que me refirió la historia tiene hoy 84 años. Cumplía doce el día que acompañó a su madre al ayuntamiento de la ciudad en donde vivía: una ciudad en guerra, con bombardeos nocturnos, miedo, hambre y colas de racionamiento. Como casi toda España, por esas fechas. Era el año 37, y el edificio estaba lleno de hombres con fusiles y correajes que entraban y salían, o estaban parados en grupos, liando tabaco y fumando. A la niña todo aquello le pareció extraño y confuso. La madre tenía que hacer un trámite burocrático y la dejó sola, sentada en un banco del primer piso, en el rellano de la escalera. Estando allí, la niña vio subir a cuatro hombres. Tres llevaban brazaletes de tela con siglas, cartucheras y largos mosquetones, uno de ellos con la bayoneta puesta. A la niña la impresionó el brillo del acero junto a la barandilla, la hoja larga y afilada en la boca del fusil, que se movía escalera arriba. Después miró al cuarto hombre, y se impresionó todavía más.

Era joven, recuerda. Como de veinte años, alto y moreno. De ojos oscuros, grandes. Muy guapo, asegura. Guapísimo. Vestía camisa blanca, pantalón holgado y alpargatas, y llevaba las manos atadas a la espalda. Cuando subió unos peldaños más, seguido por los hombres de los fusiles, la niña advirtió que tenía una herida a un lado de la frente, en la sien: la huella de un golpe que le manchaba esa parte de la cara, hasta el pómulo y la barbilla, con una costra de sangre rojiza y seca, casi parda. Había más gotitas de ésas, comprobó mientras el chico se acercaba, también en el hombro y la manga de la camisa. Una camisa muy limpia, pese a la sangre. Como recién planchada por una madre.

La sangre asustó a la niña. La sangre y aquellos tres hombres con fusiles que llevaban al joven maniatado, escaleras arriba. Éste debió de ver el susto en la cara de la pequeña, pues al llegar a su altura, sin detenerse, sonrió para tranquilizarla. La niña -la señora que setenta y dos años después recuerda aquella escena como si hubiera ocurrido ayer- asegura que ésa fue la primera vez, en su vida, que fue consciente de la sonrisa seria, masculina, de un hombre con hechuras de hombre. Sólo duró un instante. El joven siguió adelante, rodeado por sus guardianes, y lo último que vio de él fueron las manchas de sangre en la camisa blanca y las manos atadas a la espalda. Y al día siguiente, mientras su madre charlaba con una vecina, la oyó decir: «Ayer mataron al hijo de la florista». Al cabo de unos días, la niña pasó por delante de la tienda de flores y se asomó un momento a mirar. Dentro había una mujer mayor vestida de negro, arreglando unas guirnaldas. Y la niña pensó que esas manos habían planchado la camisa blanca que ella había visto pasar desde su banco en el rellano de la escalera.

La niña, la señora de 84 años que nunca olvidó aquella historia, no sabe, o no quiere saber, si al joven de la sonrisa lo desenterraron en el año 40 o lo han desenterrado ahora. Le da igual, porque no encuentra la diferencia. Como dice, inclinando su hermosa cabeza -tiene un bonito cabello gris y los ojos dulces-, todos eran el mismo joven. El que sonrió en la escalera. A todos les habían planchado en casa una camisa blanca.

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Rubén Salazar Mallén: Breve antologia

 

“Las fechas —dice Borges— son para el olvido”, pero en este caso nos dan luz sobre la personalidad de un hombre y aclaran las relaciones de su obra.

Rubén Salazar Mallén nace en Coatzacoalcos, Veracruz, el 9 de julio de 1905. A los cinco años vive la Revolución. Muy joven se traslada a la ciudad de México donde sufre una hemiplejía que lo acompañará toda su vida y estudia Derecho. Escribe novelas que incinera. Hace un periodismo mordaz que le da cierto renombre. Como todos los inconformes se rebela y milita en las filas del vasconcelismo contra un sistema político que en 1929 preludia el fracaso de los ochenta. Decepcionado ingresa en 1930 al Partido Comunista. Una nueva decepción paradójicamente lo lleva al fascismo. Escribe la primera novela anticomunista, Cariátide, cuyos fragmentos publicados en la revista Examen, dirigida por Jorge Cuesta, desencadenan una persecución judicial contra ellos. A partir de 1944 rompe con el fascismo y abraza el anarquismo. Pero su pasado lo condena. Ese mismo año el consejo de la revista El hijo pródigo rechaza la publicación de su obra Páramo: “Es por tus ideas políticas, eres reaccionario.” “Sé que defendiste al fascismo en México, mientras que a mi familia la asesinaban los fascistas de España, por consiguiente tengo que oponerme a ti.” Desde entonces su obra conoce la marginalidad.

Las razones son de orden político. La literatura mexicana de nuestro tiempo, por lo menos hasta hace poco, cuando muchos decepcionados por el marxismo y su promesa reconocieron que la culpabilidad nos pertenece a todos, repudiaba a cualquier escritor que hubiese sido sospechoso de fascismo; consideraba que ser de izquierda era una virtud; aceptaba, como un dogma, que quienes habían sido fascistas, aunque el arrepentimiento los hubiese hecho avergonzarse, eran incapaces de escribir con altura. Otros no, otros, que disintiendo del dogma comunista no habían coqueteado con el fascismo, eran bien vistos. La literatura mexicana podía exhibir sin vergüenza las obras de Revueltas o las de Paz.

A Dios gracias, muchos de nosotros ya no vivimos de la condena. Adolecemos de graves defectos, pero no del defecto de la falta del perdón. Ahora podemos también frecuentar a Salazar Mallén sin temor y reconocer que su obra literaria nada tiene que ver con el fascismo y mucho con el hombre. A diferencia de otros que ponen su literatura al servicio de su ideología, Salazar Mallén ha hecho de su contradictorio peregrinar político un estilo de vida que le ha permitido describir la miseria humana. Lo que confirma esa extraña frase de las tradiciones religiosas: “Hemos venido a cumplir un destino.” Si Salazar Mallén fue y es contradictorio, ha sido para narrar nuestra realidad: el universo también contradictorio que se oculta tras el decorado de la historia; el universo de los caciques, de la intimidad del Partido Comunista de los años treinta, de la corrupción de nuestro sistema político, de la guerrilla urbana, de la lascivia y las pasiones, de los laberintos del poder.

La presente antología recoge sólo extractos de su obra narrativa. El mundo de la miseria recorre sus líneas con todos los adjetivos de la mordacidad y de la decepción. Es una invitación para encontrarnos con sus libros.

Texto completo

Jean Cau: El caballero, la muerte y el diablo

 

“No hay nada más bello que un hombre “cuando avanza”. Todo se resquebraja en el corazón de los otros hombres cuando uno de ellos avanza dos pasos, se separa del grupo y forja, así, en derredor suyo, la infranqueable barrera del respeto. Las madres y las novias suplican y no comprenden que puedan tener a la muerte por rival. “¡No avances! ¡Retrocede!” Es demasiado tarde. El heroísmo: ese canto egoísta que estalla. ¡Heme aquí! ¡Único! ¡Apartaos! Ya no tengo ni madre ni amante; ya no tengo pasado: voy a nacer. “¡Vas a morir!” Sí, pero habré nacido y habré conocido la loca embriaguez cuando, en mi cuerpo y en mi alma, experimente el vehemente nacimiento de un dios”.

 

No hay nada más bello que un hombre “cuando avanza”. El soldado que sale de las filas y declara que él es voluntario. El torero que sale del burladero, despide a sus peones y despliega su capa. Y, en imagen ingenua, el vaquero que entra en el salón y se dirige al bar a través de la asistencia petrificada.

Todo se resquebraja en el corazón de los otros hombres cuando uno de ellos avanza dos pasos, se separa del grupo y forja, así, en derredor suyo, la infranqueable barrera del respeto. Las madres y las novias suplican y no comprenden que puedan tener a la muerte por rival. “¡No avances! ¡Retrocede!” Es demasiado tarde.

LA LLAMADA INCREÍBLE DE OTRO AMOR

El hijo o el amante ha oído la llamada increíble de otro amor y muestra a las mujeres un rostro de sombras y una mirada vacía. “¡No nos reconoce!”, grita la madre. Así es, en verdad, él ya no es el mismo desde que avanzó. Ya no tiene pasado. Mujeres, para vosotras es un extraño “porque ha decidido nacer por segunda vez y ha salido, en ese mismo instante, de sí mismo, y no de vuestras entrañas”.

El heroísmo: esa extraña creación de sí por sí mismo y del hombre por el hombre. Y las mujeres, excluidas de esa terrible fiesta, súbitamente estériles cuando los hombres ya no necesitan un vientre de hembra para parir a dioses.

El heroísmo: ese canto egoísta que estalla. ¡Heme aquí! ¡Único! ¡Apartaos! Ya no tengo ni madre ni amante; ya no tengo pasado: voy a nacer. “¡Vas a morir!” Sí, pero habré nacido y habré conocido la loca embriaguez cuando, en mi cuerpo y en mi alma, experimente el vehemente nacimiento de un dios. “¡Ya no se reconoce a sí mismo!”. Es verdad, puesto que se está inventado.

LA ÚLTIMA NOCHE DEL KAMIKAZE

He aquí que sobre el mundo desciendo la última noche del kamikaze. Al amanecer, se estrellará contra el crucero en el resplandor inmenso de un sol rojo. Escribe una carta a su padre, le reitera su obediencia y le ruega saludar respetuosamente a su madre y besar a sus tres hermanas.

Enciende la radio y tropieza con “Japón Libre”, donde una voz invita a todos los combatientes del Emperador a deponer las armas, les exhorta a rendirse y les afirma que mueren por una causa perdida.

El joven piloto apaga la radio, acecha la aurora a través del cristal, tras la doble hendidura de sus ojos oblicuos. Si es verdad que la causa está perdida, ¿quiero esto decir que debe renunciarse a luchar por ella?

Además, ¿qué quiere decir, “causa perdida”? ¿Es que se muere por una causa cuando todo está “perdido”, o por la idea que esa muerte os da de vosotros mismos?

LOS VENCIDOS TENDREMOS NUESTRA VICTORIA

Por otra parte, nosotros, “los vencidos”, tendremos nuestra victoria: un día el enemigo cantará nuestras gestas y se preguntará, inquieto, si nuestra muerte tan insigne no es el signo, bajo una visión eterna, de su derrota.

Pensará, en el fondo de su corazón: hemos quemado sus banderas, pero ¿dónde está nuestra victoria ante su última afirmación? “¡Son unos fanáticos!” ¡En verdad, sí! Han salido del templo, con la cabeza llena de oráculos, y se han dejado llevar por el celo por su dios.

“Se han dejado llevar”, ésta es la expresión exacta.

“Jamás la mala raza de los intelectuales fue tan insolente. ¿Melancólicos, estos histriones? Ni siquiera eso. ¡Charlatanes! ¡Eso sí! Y repugnantes a la vista. Me pregunto si los enfrentamientos de politicastros que relatan las radios, los periódicos y las televisiones no son, todos ellos, bajo avatares diversos, más que el signo de una misma nulidad.” 

Este hombre que soy yo, en este siglo, escucha su duda. Y este hombre puede prendarse de las renunciaciones y sentarse, también él, sobre las ruinas, o danzar, embriagado con mal vino, entre las columnas decapitadas.

Después de todo por qué “no abandonar este siglo” o -lo que es exactamente lo mismo- seguir su pendiente y seguir con la misma multitud por el mismo tobogán. Nos amarían. Conoceríamos el calor de la feria y el aturdimiento de sus ruidos.

LA INSOLENTE RAZA DE LOS INTELECTUALES

Además estaríamos en muy inteligente compañía porque jamás siglo alguno puso al servicio de su bajeza una tan brillante agilidad de espíritu; jamás la cobardía se dio a sí misma tantas “razones”; jamás las medias de seda rellenas de excrementos tuvieron tan lucientes mallas; jamás la mala raza de los intelectuales fue tan insolente. 

¿Melancólicos, estos histriones? Ni siquiera eso. ¡Charlatanes! ¡Eso sí! Y repugnantes a la vista.

Desde que la guerra civil de 1.940-1.945 desposeyó a Europa de su energía, nuestra desgraciada península se infectó con dos democratismos que se conjugaron para (según parece) “liberarla”. Situada en el exacto punto medio entre el cólera soviético y la peste americana, los cogió a los dos. Se muere, pero hace tiempo que su sangre acarreaba el virus. Hace tiempo que Europa tenía mal aliento.

Me he divertido (?), con una escritura periodística y colérica, entrando en este revoltijo del día que pasa y de los años inmediatos pero, en verdad, no llego a izar mi bandera en ninguno de los dos campos y me pregunto si los enfrentamientos de politicastros que relatan las radios, los periódicos y las televisiones no son, todos ellos, bajo avatares diversos, más que el signo de una misma nulidad.

EL TRIUNFO DE LA MORAL DE ESCLAVOS

En breves palabras, si no atestiguan el triunfo, en todas partes, de una moral de esclavos. “Unos decadentes a punto de ser sometidos por unos esclavos”: ésta es, tal vez, la única interpretación del mundo moderno que explicaría mi escaso gusto en “comprometerme” al lado de unos u otros.

¿Para defender Moscú voy a invadir Nueva York? ¿Para proteger Nueva York voy a entrar en Moscú? ¿Qué idea del hombre -que valiera la pena morir por ella- es enarbolada por uno u otro campo? Pero, hombre de un mundo decadente y blanco en vías de ser, en un primer tiempo, sometido por un mundo esclavo y blanco, titubeo y, no obstante, digo que nuestro próximo vencedor (digamos el ruso y su comunismo) está siendo devorado, él también, por una decadencia que, aunque no tenga los mismos colores que la nuestra, no es, a mis ojos, menos evidente.

En efecto, siendo su ideología “de masa”, son vulgares ideas de masa las que aplastarán a los despreciables individuos (por otra parte, cada vez más despreciables y cada vez menos individuos) en que nos estamos convirtiendo.

No seremos vencidos por una moral erigiendo una idea, sino por una ideología lúgubre ordenando una sociedad. Y esto, también, es una decadencia, salvo que ésta tiene una superioridad sobre su rival: es más bruta, más estúpida y menos inquieta. Nosotros ya no tenemos sacerdotes. Ella tampoco, pero aún tiene policías.

DECADENCIA UNIVERSAL DEL HOMBRE

En esta “decadencia universal del hombre” que valía su precio por un destino (y entonces la humanidad valía por unos cuantos hombres), tengo la tentación de deponer las armas y, con las alas sucias, apoyar mi cabeza sobre el puño y acomodar mi palabra al silencio y mi acto a la inercia.

Y decir: “No nos movamos. Los adversarios son iguales en la mediocridad. Demócratas, socialistas, masas, multitudes, robots, ¿qué importancia tiene que el mundo pertenezca a unos o a otros? Son iguales”. Es demasiado fatigoso tratar de encontrar hombres y semidioses en este tropel. ”El vencedor sólo vale porque ha vencido”; por la fe que aporta e impone; por la belleza de los templos que erige para celebrar su victoria.

Ahora bien, en los dos campos adoran el mismo becerro (el igualitarismo), salvo que uno le construye supermercados a guisa de establo; y el otro, locales del Partido. Pero la “calidad” del bovino es la misma.

 

JEAN CAU, El Caballero, la Muerte y el Diablo. Ediciones del Nuevo Arte Thor, 1986. Traducción de Joaquín Bochaca.

De un Camarada: Hermano Boer

 

Nos llega desde Argentina este poema.

 

No sé si pensábamos lo mismo

Posiblemente no.

Pero hace días me da vueltas

Por la cabeza este poema

Hermano Boer.

 

Los otros no saben

Lo que fue poner el piano

En la casa junto al río

Y que en las tierras solitarias

Y despiadadas, sonara Mozart

Por primera vez.

Nosotros sí sabemos.

 

Los otros no saben

Lo que es quemar las naves

Abandonar la tierra con tus muertos

Y partir.

Nosotros sí sabemos.

 

Los otros no saben

Lo que es pelear contra todos a la vez

Y mantener la sonrisa por las noches

Para que los niños

Tengan un minuto de paz.

 

Los otros no saben nada del confín

Del vacío, de la sequía, de la soledad.

Nosotros sí sabemos.

Y también sabemos que fue, nuestra propia madre

Seca de odio y ávida de divisas

La que nos arrojó con el hambre

A los espacios vacíos.

 

Nosotros, hermano Boer

Somos el vástago terrible

El hijo al que los padres, volvieron la espalda.

En realidad, no sé si pensábamos lo mismo

Ni me importa.

 

Tuvimos los mismos enemigos:

El inglés amante del exterminio

Y de los campos de concentración,

La hidra oscura de mil cabezas que grita

Homicidio y sangre y bailar embriagados

Alrededor de los cadáveres recién muertos.

 

Pero nosotros, aún somos

El piano junto al río, el tibio sol

En la pradera, el fuego y las charlas

Sobre libros junto al fuego.

Los caballos que con tanto amor criamos

La tierra que abonamos, con sudor y con sangre

Durante siglos.

 

Somos, camarada, los últimos pueblos

Del trigo y las canciones.

Tuvimos una vida hermosa

Los dioses lo saben.

Sabíamos que solos, algún día

Esto pasaría. Pero entre nuestro destino

Y el de ellos, prefiero el nuestro.

 

Descansa en paz, hermano Boer

El destino es extraño y milenario

Y los ríos llevan tu sangre y la de Mozart

Hasta un lugar idílico

Olimpo, Walhalla, paraíso

Donde nunca mueren los guerreros

Donde nuestro pueblo es feliz

Y cultiva soles.

   

En la red: Dominique Venner

En pro de la aristocracia, en pro de los mejores
Según cuenta Péroncel-Hugoz, un gran periodista de Le Monde durante muchos años, y actualmente de La Nouvelle Revue d’Histoire, Jean-Paul Sartre decía a propósito de Erns Jünger: “Lo odio no por alemán, sino por aristócrata…”. Sartre tenía algunos graves defectos. Se equivocó, con rara obstinación, en sus entusiasmos políticos. Después de haber tenido una actitud bastante vil y cobarde durante la Ocupación, se convirtió, pasado el peligro, en ayatola denunciador, fustigando a sus colegas que no se comprometían con toda la ceguera requerida a favor de Stalin, Mao o Pol Pot. Aun extraviándose así con infalible constancia, tenía un muy fino olfato para detectar la altura de miras —que le horrorizaba— o, al revés, la bajeza hacia la que tendían ciertas fibras de su ser (como lo muestran las Memorias de Bianca Lamblin, en las que ésta relata sus relaciones íntimas con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir).

No se equivocó con Jünger: “Lo odio no por alemán, sino por aristócrata…”. Aristócrata, Jünger no lo era por su cuna. Su familia pertenecía a la burguesía culta del norte de Alemania. Si fue “aristócrata” —o, dicho de otro modo, si su actitud se caracterizó siempre por la nobleza y la elegancia, tanto en lo moral como en lo físico, no es por haber nacido con una partícula, cosa que nunca preserva contra las bajezas del corazón y del comportamiento. Si era “aristócrata”, no era por una cuestión de rango, sino de naturaleza.

Combatiente heroico en su juventud, escritor lleno de éxito de la “revolución conservadora”, convertido ulteriormente en una especie de sabio contemplativo, Jünger tuvo una vida excepcional, habiendo atravesado por todos los peligros de un siglo tenebroso sin mancharse en lo más mínimo. Si fue un modelo, ello se debe a su constante «elegancia». Pero su elegancia física no hacía sino traducir la espiritual. Tener elegancia es también saber mantenerse a distancia. A distancia de las bajas pasiones y de la bajeza de las pasiones. Lo que en él había de superior siempre estuvo alejado de lo sórdido, de lo infame o de lo mediocre. En la época de los Acantilados de mármol pudo sorprender su metamorfosis, la cual, sin embargo, no tiene nada de vil. Más adelante el guerrero herborista rectificaría su postura, escribiendo en el Tratado del rebelde que la época exigía otros recursos que las escuelas de yoga —dulzonas tentaciones que ahora mantenía a distancia.

Acabo de escribir que Jünger no era un aristócrata de cuna. Corrijo. No era un aristócrata por su cuna, por su origen familiar. Pero lo era desde la cuna por una misteriosa alquimia íntima. A la manera de la muchacha y de la portera de La elegancia del erizo. O a la manera de Martin Eden, personaje de la novela epónima de Jack London. Nacido en los bajos fondos y la pobreza, Martin Eden tenía una naturaleza noble. El azar hizo que, muy joven aún, se encontrara viviendo en un medio refinado. Se enamoró incluso de una joven de aquel mundo. El descubrimiento de la literatura despertó en él la vocación de escritor, así como una extraordinaria voluntad de superarse, de salir de la nada de la que procedía. Así lo hizo al cabo de muy arduas pruebas. Habiendo llegado a ser un célebre escritor, descubrió simultáneamente la vanidad del éxito y la mediocridad de la joven burguesa a la que había creído amar. Y se mató. Este fin carece de importancia para lo que quiero decir. Existen y siempre existirán los Martin Eden que sobreviven a sus desilusiones. Son almas nobles, enérgicas y “aristocráticas”. Pero para que semejantes naturalezas “se declaren”, como se dice de los perros de caza, y se alcen luego hacia lo alto, resulta irremplazable el estímulo de los modelos. Los ejemplos vivos de heroísmo interno y de auténtica nobleza constituyen a través del tiempo una especie de caballería secreta, un Orden implícito cuyo precursor fue el troyano Héctor. Ernst Jünger fue su encarnación en nuestro tiempo. Sartre lo vio bien a las claras.

© Nouvelle Revue d’Histoire

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